LEONORA FINK
1975 - CURSO TÉCNICO DE DESENHO DE COMUNICAÇÃO
 
apostila 1975 - sobre Mondrian
matéria: semiologia II
professor Renato Vieira Filho

MONDRIAN E O NEO-PLASTICISMO

Mondrian nasceu na Holanda em 1872. Começou a pintar bastante jovem: ele passa do realismo acadêmico ao Impressionismo, depois ao Fauvismo e em 1910 e 1911 pinta à maneira cubista. Em 1911 vai a Paris, voltando à Holanda em 1914. De volta à Holanda ele associa-se a Theo Van Doesburg e Bart Van Der Leck. Os três produzem quadros e escrevem sobre sua produção: este movimento chamar-se-á Neo-Plasticismo.
Mondrian não era um intelectual no sentido habitual do termo, - ele não possuía uma formação intelectual ou informativa muito vasta, mas dispunha de um vocabulário filosófico proveniente de uma única fonte: o filósofo holandês Schoenmaekers. É verdade que Mondrian pertencia já à Sociedade Teosófica (à qual ele aderiu em 1909) antes de conhecer Schoenmaekers (em 1916), mas nós podemos ter como certa a influencia daquele filósofo sobre o pintor.
Schoenmaekers tentou fundar um sistema neo-platônico que ele chamava de “misticismo positivo” ou “matemáticas plásticas”.
“A expressão ‘matemáticas plásticas’ significa pensamento verdadeiro e metódico do ponto de vista do criador”, e o misticismo positivo ensina as leis da criação: “Nós aprendemos agora a traduzir a realidade em nossa imaginação por construções que possam ser controladas pela razão, de maneira a recuperar mais tarde estas mesmas construções na realidade dada da natureza, chegando assim a uma penetração da natureza por meio da visão plástica”. (cf., Read, pg.259, Histoire de la Peinture Moderne).
Portanto, nós podemos afirmar que Mondrian encontra uma justificativa filosófica completa para as tendências abstratas de sua pintura. Segundo Schoenmaekers, a natureza “tão viva e caprichosa que - possa ser em suas variações, funciona sempre fundamentalmente com uma regularidade absoluta, isto é, com uma regularidade plástica”. E Mondrian definiu o Neo-Plasticismo como o meio graça ao qual a versatilidade da natureza pode ser reduzida a uma expressão plástica – de relações definidas. A arte torna-se um meio intuitivo, mas tão exato quanto as matemáticas, de representar as características fundamentais do cosmos.
Portanto a característica principal do Neo-Plasticismo foi seu desejo de objetividade, sua tendência anti-individualista, e por conseguinte, sua tendência anti-expressionista. Este foi um extremo ao qual Kandinsky nunca se deixou ir. Mesmo em suas obras mais precisas e mais “calculadas”, nós achamos sempre um elemento sensível – que Mondrian teria achado muito sentimental. Vejamos uma frase de Van Doesburg: “Eu odeio tudo que é temperamento, inspiração, fogo- sagrado e todos esses atributos do gênio que apenas mascaram a desordem deste espírito”. Portanto a partir dos quadros de Mondrian e das declarações dos membros do seu grupo nós podemos perceber claramente as diferenças que o separam do expressionismo alemão, por exemplo, ou do expressionismo abstrato de Kandinsky. Expressionismo e Neo-Plasticismo são coisas opostas. Os expressionistas afirmavam que seus sentimentos e visões explodiam na tela. Enquanto os neo-plasticistas mostravam em seus quadros um sentimento de aridez, uma uniformidade voluntária que era conseqüência lógica das convicções anti-individualistas do grupo.
A paixão de mondrian era realmente uma busca de harmonia e intensidade(notar bem, intensidade diferente daquela dos expressionistas), precisão e equilíbrio. Um humanista, portanto, persuadido de que a sua nova pintura poderia criar uma “beleza profundamente humana e rica”, uma nova beleza.

NOTAS SOBRE A PINTURA FORMAL RUSSA

A história da pintura em Moscou durante as duas primeiras décadas do século ainda é mal conhecida. Mas nós podemos reconhecer 3 pontos de vista: o ponto de vista purista, representado por Malevitch; um ponto de vista construtivista ou funcional representado por Tatlin e Rodchenco e o ponto de vista individualista de Kandinsky.
Malevitch, em 1913, funda em Moscou (notar: antes da chegada de Kandinsky) um novo movimento ao qual dá o nome de Suprematismo. Malevitch, tal qual Van Doesburg, possuía um espírito claro e lógico. Afirmava que a realidade na arte não é outra coisa que o efeito da cor sobre os sentidos.
Para ilustrar tal afirmação ele expõe um quadro representando um quadrado preso sobre um fundo branco, sustentando que a impressão suscitada por tal contraste era o fundamento de toda a arte. A insistência somente nessas formas fundamentais representava, portanto, um ponto de vista purista (formas puras).
Mas a efervescência teórica em Moscou atraía artistas de toda a Europa, entre eles os irmãos Antoine Pevsner e Naum Gabo (adotou o nome de Gabo em 1915 para se distinguir de seu irmão)., que em 1914 fundam em Oslo o que viria a ser chamado de construtivismo. Quando chegam a Moscou em 1917 tinham já concepções bastante pessoais e claras sobre a arte. Quando Gabo e Pevsner entram em contato direto com o suprematismo de Malevitch, a diferença entre eles se torna clara e evidente. Porque as obras que levaram para a Rússia tinham muito de figurativo e nada de abstrato. E o suprematismo não aceitava qualquer tipo de objetividade. Através de seminários, reuniões e discussões que se davam em meio à guerra civil e estrangeira, em meio a tensões políticas, a diferença entre os irmãos e Malevitch se encurtava. Pevsner e Gabo acabarão por aceitar o ponto de vista não objetivo de Malevitch, mas não abrindo mão de sua procura de uma arte espacial bastante dinâmica: concordavam com algumas questões básicas, mas acusavam de limitado o suprematismo, visto que tal movimento insistis somente nas formas fundamentais e na cor pura.
A divergência maior era com o grupo de Tatlin. Dizia Gabo que “o conflito ideológico entre o grupo de Tatlin e o nosso grupo servia somente para nos distanciar ainda mais e nos obrigou a fazer uma declaração pública. O grupo de Tatlin reclamava a abolição da arte, sob o pretexto de que se tratava de um estetismo ultrapassado, pertencente à cultura da sociedade capitalista e pediam aos artistas que trabalhavam em construções espaciais que abandonassem tal ‘ocupação’ e começassem a fazer coisas úteis à vida material do ser humano – a fabricar cadeiras e mesas, a construir fornos, casa, etc. Nós nos opúnhamos a estas idéias materialistas e políticas sobre a arte e sobretudo a essa espécie de nihilismo, que era um ressurgimento daquele dos anos 80 do século precedente”.
O manifesto de Gabo e Pevsner sai em 1920: aí eles defendem que a arte tem um valor absoluto, independente, que ela tem um papel em qualquer sociedade, seja ela capitalista, socialista ou comunista. “A arte será sempre viva, enquanto expressão indispensável da experiência humana ou enquanto importante meio de comunicação”.
Além disso, Pevsner e Gabo preconizavam uma espécie de síntese das artes: “É assim que Gabo e eu estamos engajados em pesquisas novas onde a idéia diretriz é a consecução de uma síntese das artes plásticas: pintura, escultura e arquitetura...Não é muito imaginar que a época que sucederá à nossa será, uma vez mais, uma época de grandes obras coletivas; que ela verá a execução de construções imponentes nos vastos espaços urbanos”.
Evidentemente não existe uma “solução” pronta e acabada para esta discussão. Nós deveremos notar o seguinte:

1. Com relação ao ponto de vista do grupo de Tatlin (arte pela arte como sinal de degenerescência da sociedade burguesa), o assunto se coloca com mais força para as vanguardas contemporâneas que tematizam justamente esse aspecto: a relação da arte com a sociedade, com o mercado, etc...

2. O nosso interesse é delimitar alguns temas que eram discutidos no começo do século: nesse sentido o aproveitamento da reflexão plástica pela produção industrial é um tema que vai aparecer também na famosa Bauhaus (e que, diga-se de passagem, é discutido ainda hoje por aqueles que se interessam por design).

3. Por outro lado, a síntese da pintura, da escultura e da arquitetura (defendida por Pevsner e Gabo) também aparecerá como preocupação dos teóricos da Bauhaus.

CONCLUSÃO

Apesar dos pontos de vista opostos de Pevsner e Gabo por um lado, e Tatlin por outro, para nós, interessa isolar alguns enfoques daquela época. Neste sentido, não nos interessa o desfecho daquela discussão (que, aliás, propriamente, não aconteceu) mas os pontos de vista envolvidos nela.



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